For my New Friend Diana Matisz - a writer, photographer from Pennsylvania

The world has become so tiny that I found you without stretching out my hands through space and time, without even calling you by my cell, without seeing you in my dream. You were just there - in your locked-door house waiting for me lying before your comp monitor, then sitting in your chair sipping a cup of coffee, then walking on the road or through the forest groaning under the silent snow, with your camera to catch lonely trees and the "shivering sun". Then there was me on the same road roaming without a camera but taking pictures of lonely people squatting at the corners of houses ruined and quitted for ever as well. With my memory. With my experience of love and hatred. With writing and art through which this world has become so hugely tiny. So embarrassingly familiar. Familiar Stranger.     

ԴԻԱՆԱ ՀԱՄԲԱՐՁՈՒՄՅԱՆ ԳՈՒՐԳԵՆ ԽԱՆՋՅԱՆԻ "ԵՆՈՔԻ ԱՉՔԸ" ՎԵՊԻ ԸՆԹԵՐՑՈՒՄԸ ՈՐՊԵՍ ՆՇԱՆՆԵՐԻ ԱՊԱԿՈԴԱՎՈՐՄԱՆ ԸՆԹԱՑՔ

    Հետազոտությունը կարելի է սկսել քննական հայացք նետելով` այս դեպքում նախընտրելի համարված վերնագրին, որն էլ, բնականաբար, կանխորոշում է ասելիքի թիրախը` միաժամանակ մատնանշելով զեկուցման շարժառիթները, նյութի հետազոտման նպատակն ու խնդիրները:  

            Նախ` ինչո՞ւ հենց Գուրգեն Խանջյանի և ինչո՞ւ հենց ՙԵնոքի աչքը՚ վեպը (12), իսկ հետո` ինչո՞ւ ՙընթերցումը որպես նշանների ապակոդավորման ընթացքի՚ կարևորում` համեմատած այլ տարընթերցումների հետ:

            Հենց Գուրգեն Խանջյան գրողի ընտրությունը պայմանավորված է երկու հակընդդեմ, ուստի և փոխշաղկապված շարժառիթով: Առաջին հայացքից` հակընդդեմ, իսկ իրականում` նույնին հակված` հակամետ շարժառիթներով: Հակընդդեմ, քանի որ մեկ շարժառիթը սուբյեկտիվ բնույթ ունի, իսկ մյուսը` օբյեկտիվ: Ուրեմն, պարզ է, որ այստեղ ոչ մի հակընդդիմություն չկա, քանի որ ցանկացած սուբյեկտիվ կարծիք, իսկ իմ կարծիքը նաև անհատական կանխակալ վերաբերմունք է նախանշում, միտված է հենց օբյեկտիվիզմի, եթե այն ամրագրված է գիտական փաստարկներով և համոզիչ է մեկնաբանման թե՛ բացատրական, թե՛ ներկայացման եղանակով, որին էլ հակված է իմ ջանքը: Այս պարագային թե՛ սուբյեկտիվ, թե՛ օբյեկտիվ շարժառիթները տարողունակ են:

            Սուբյեկտիվ շարժառիթներ. մարդկային, ընկերային, միջանձնային հարաբերություններ, ժամանակակցություն, գրչակցություն, և իմ խիստ անձնային գրողական ու գիտական հետաքրքրությունների շրջանակում տեղավորվելու, տվյալ դեպքում, բարեբախտություն:

            Օբյեկտիվ շարժառիթներ. ներկա գիտաժողովի պատեհությունը, ընտրածս գրողի մասին եղած կարծիքների բազմազանությունը, երբեմն` իրարամերժությունը, այդքանով հանդերձ` հետազոտման համար պարարտ հող ստեղծած և բավականին բաց` չհետազոտված տարածքներ թողած հեղինակ:         

            Հենց ՙԵնոքի աչքը՚ վեպի ընտրությունը դարձյալ ունի իր սուբյեկտիվ և օբյեկտիվ շարժառիթները:

            Սուբյեկտիվ շարժառիթներ. վեպի իմ ընթերցումը բացբացում է շերտեր, որոնք հաստատում են իմ գրողական ու գիտական ներհայեցման հավաստիությունը, որը բավարարում և հաճույք է պատճառում` մղելով մեկնաբանելու և այլոց ներգրավելու քո խոսույթային տարածք այնպես, ինչպես թիֆլիսյան դիպաշարը, հոգեհարազատությունից զատ, դրդում է  ընկալման և զգացական նույնականության հենքի վրա հետազոտելու վեպը և բացահայտելու նրա նշանային գեղագիտությունը:

            Օբյեկտիվ շարժառիթներ. այս վեպը մի բացահայտ գերնշան է, որի էջերում սփռված են բազմաթիվ նշաններ, խորհրդանիշեր, արքետիպեր, փոխաբերություններ, փոխաբերական համեմատություններ, այլաբանություններ, իսկ որ ամենակարևորն է` վեպը համապատասխանում է գիտական այն հանրահայտ դրույթին, թե կան տեքստեր, որոնք ոչ միայն կարելի է, այլև պետք է դիտարկել որպես այլասացություն կամ այլաբանություն:

Իսկ հիմա` ինչո՞ւ է այս վեպի ընթերցումը կարևորվում ՙորպես նշանների ապակոդավորման ընթացքի՚ դիտարկում և ոչ, ասենք, որպես կառուցվածքի ու բովանդակության համապատասխանության կամ անհամապատասխանության, դիպաշարի ստեղծման և պատկերավորման միջոցների ընտրության, կերպարաստեղծման և գաղափարական ու փիլիսոփայական հենքի ակնհայտության, թերասացության կամ բացակայության, լեզվի և ոճի նորարարության, փորձարարության ու մի շարք նմանատիպ արդիական հետազոտական հայեցակետերի անհրաժեշտ վերհանում, որոնք, ի դեպ, արդի հայ գրականագիտության մեջ չափազանց տեսանելի անմշակ տարածքներ են, եթե անտեսենք մեկ-երկու օազիսային երևումները:

Նախ, գրական տեքստի ընթերցումը, լինելով բավականին մեկուսի գործ և գործընթաց, ինքնին կանխանշում է ընթերցողի, այս դեպքում` ընթերցող-հետազոտողի անելիքը և դրա հետևանքների ողջ պատասխանատվությունն ստանձնելու պատրաստակամությունը, ուստի և արդյունքը այլոց հետ կիսելու շատ բնական ցանկությունը` ճշտելու և ճշգրտելու ընթերցման ընթացքի տպավորություններն ու ընկալումները, զգայական ու մտային մակարդակում ձեռք բերած տեղեկությունն ու գիտելիքը: Ինչպես նկատել է Ումբերտո Էկոն. ՙԱյսպիսով, տեքստի գոյացման տեսությունը և մեկնաբանությունը և նշանների ընդհանուր տեսությունն ապացուցում են, որ դրանք փոխադարձաբար միասնական են:

…Տեքստերը կարող են ավելին ասել, քան ենթադրվում է, նրանք միշտ կարող են մի նոր բան ասել, հատկապես, որովհետև նշանները մեկնաբանման գործընթացի սկզբնակետն են, որոնք հանգեցնում են իրար հաջորդող անթիվ հետևանքների: Նշանները ոչ թե կարծր զրահ, այլ բաց միջոցներ են, որ մատնանշում են երկակի ինքնություն՚ (2:44, թարգմանությունն իմն է- Դ.Հ.):  

Եվ հետո, այս վեպն աչքի է ընկնում գրվելու ընթացքի անթաքույց դրսևորումներով. տարածության` Ռուսաստանի կայարանային ու կիսակայարանային քաղաքների, Երևանի, Թիֆլիսի, դրանց միջև ընկած ճանապարհների իրական-փաստացի և մտովի-երևակայական, չկանոնարկված հերթագայություն և ժամանակի` գործողությունների ավարտից ետ դեպի սկիզբ, սկզբից մինչև ինչ-որ անկայուն ժամանակ առաջ, ապա կրկին ետ` հեղինակի կամային ընտրությամբ դեպի անորոշ, երբեմն` չտարորոշված ժամանակ, երբեմն` անժամանակ, որը նշան է, նաև` փիլիսոփայական աշխարհայեցում, և որի մեկնաբանությունը կարող է հանգեցնել բազմաթիվ հարակից նշանների մեկնաբանմանը, այլ խոսքով` ապակոդավորմանը, եթե ընդունենք, որ նշանը նաև գաղտնագիր – ծածկագիր է (code) (տե՛ս 1, 6):

Հիշենք, որ սովորական նշանը, կամ, տվյալ դեպքում, լեզվական նշանը, մեծավ մասամբ, որևէ այլ զուգորդում չի նշում, քան հենց այն իրը, առարկան, հասկացույթը, երևույթն ու փորձառությունն են, որոնք մինչև կիրառվելը նախանշվել են գրողի մտքում, գիտակցության, գուցե և ենթագիտակցության մեջ, ապա արտացոլվել տեքստում, թեպետ, ընկալելի է, որ որոշ դեպքերում դրանք կարող են ընթերցողին տանել այլուր` ապավինելով լեզվական նշանի բազմիմաստությանը: Այդուհանդերձ, նշանը ոչ այլ ինչ է, քան այս ու այնի ընկալելի ցուցանում, որոնց ակնառու ներկայությունը բնավ անհրաժեշտ չէ, մինչդեռ ըստ խորհրդանիշի ամենապարզ սահմանման` այն ընկալելի նշան է, որը ցուցանում է բոլորովին այլ բան (տե՛ս 7, 9, 10, 11): Ինչ վերաբերում է գրական խորհրդանիշին, ապա հայտնի է, որ նրա ընդգրկումն ավելի բազմաշերտ է, լայնահուն ու ավելի խորագնաց, ասել է թե` գրական տեքստը հետազոտողին ավելի շատ հետաքրքրում են այն խորհրդանիշերը, որոնք փոխաբերական են, հիշողություն արթնացնող և այսպես կոչված ՙսրբազան, նվիրական՚ (sacramental)` դիցաբանական-առասպելաբանական, սովորույթ-ավանդույթային, աստվածաշնչյան: Քանի որ այս քննությունը խորհրդանիշից զատ, որպես նշան, ընդգրկում է նաև արքետիպերը, փոխաբերությունները և փոխաբերական համեմատությունները, ավելացնեմ, որ շեշտը դրվում է վեպում ակնհայտորեն առկա` Կառլ Յունգի (տե՛ս 4, 5) առաջարկած հիմնական արքետիպերի` Ես-ի, Ստվերի, Անիմայի, Անիմուսի և Պերսոնայի բացահայտման, ինչպես նաև մի շարք արքետիպային ձևերի` Երեխայի, Ծեր իմաստունի, Աղվես-խաբեբայի, Սատանայի, Ռազմիկի, Երկնքի Հոր և Ուսուցչի ընկալման ու մեկնաբանման վրա (այս քննության շրջանակից դուրս մնացածներն ավելի ծավալուն ուսումնասիրության նյութ են):  

Ինչ վերաբերում է փոխաբերություններին, այս զեկուցման շրջանակում, որպես նշան, քննվում են միայն հեղինակային փոխաբերությունները, այն պարզ պատճառով, որ ՙԵնոքի աչքը՚ նշան-վեպում մյուսներն անկարևոր են համարվում, իսկ փոխաբերական համեմատությունների միայն թաքուն-ներիմաստային (implicit) տեսակն է բացբացվում որպես նշան` անտեսելով դրանց պարզ, որոշակի, ճշգրիտ (explicit) տարբերակները, որոնք, նույնպես, այս դեպքում, ակնհայտորեն, անկարևոր են:

Սկսեմ վեպի նշանային համակարգում ամենատարածված տարրերից մեկի` նշան-կենդանիների քննությունից: Բազմաթիվ կենդանիներ այս վեպում երևում են որպես փոխաբերական խորհրդանիշեր: Վեպը բացվում է այլաբանական մի պատկերով, ուր, մի կողմից, խոզի կաշվից կարված ՙճամպրուկը կամացուկ խռխռում է՚ (հեղինակային փոխաբերություն)` հիշեցնելով կենդանի խոզի կյանքը. ՙ…թավալվել է ցեխերի մեջ, քորվել` քսմսվելով ցանկապատերին, թրթռացել` քշելով վրան հավաքված ճանճերին, ճանկռվել մացառներից, ձաղկվել ճիպոտներով…՚ (12:3), ավելի խորքում անուղղակիորեն ակնարկելով հարանման կյանքով ապրող մարդուն` հալածված, ճանկռված ու ճիպոտահարված, մյուս կողմից կաշվե ճամպրուկը քաղաքակրթված մարդու ճամփորդության անբաժանելի մասն է. ՙ…գնացքներ, ինքնաթիռներ, մեքենաներ, հյուրանոցներ, պահարաններ, շապիկներ, փողկապներ, օծանելիքներ…՚ (3)` անուղղակիորեն ակնարկելով մարդկության առաջընթացի ձեռքբերումները, ներառյալ կաշվե ճամպրուկը, բնության, այս դեպքում` կենդանի խոզի ոչնչացման գնով, ընդհուպ մինչև բնականն ու անարատը` անհագուստ, անփողկապ, անօծանելիք մարդուն հակադրելով շինծու և կոծկված` շապկավոր, փողկապավոր ու անուշահոտությամբ օծված քաղաքակիրթ արարածին: Այս այլաբանությունն ավարտվում է պատկերի եզրագծում. ՙԳոռը ձգեց բռնակն օղակած ձեռքի մկանները, ասես զգուշանալով, որ խռխռացող ճամպրուկը կարող է պոկվել` փախչել պուրակի ցեխոտ մացառների կողմը՚ (3): Դարձյալ հեղինակային փոխաբերությունը` ՙխռխռացող ճամպրուկը կարող է պոկվել` փախչել՚, այլաբանորեն ակնարկում է ամեն բան ի շրջանս յուր, դեպի ինքը` բնազդայինն ու կենդանին շրջվելու, ցեխոտ մացառը նախընտրելու խոզային թաքուն կիրքը, որ կա կաշվի մեջ:  

Հին եգիպտական, կելտական մշակույթներում խոզը խորհրդանշում է Մեծ մայր, պտղաբերություն և առատություն, չինական մշակույթում այն առնականության և պտղաբերության խորհրդանիշ է, բուդդիստական մշակույթում խոզը խորհրդանշում է տգիտություն, հրեական և մուսուլմանական մշակույթներում` անմաքրություն, իսկ քրիստոնեական մշակույթում` ծուլություն և ագահություն: Վերոբերյալ այլաբանական հատվածում խոզը թվարկված խորհրդանիշերից որևէ մեկին չի համապատասխանում, քանի որ Գ. Խանջյանն այս համատեքստում ստեղծել է բոլորովին նոր խորհրդանիշ` խոզ-բնություն խորհրդանիշը, որին զոհաբերել են` հանուն քաղաքակրթության առաջընթացի` կաշվե ճամպրուկի, ավելին` խռխռացող ճամպրուկ-խոզը խորհրդանշում է ավերված-ավերվող բնության գերբնական ճիգը` ճամպրուկից վերածնվելու և դառնալու ՙմացառների կողմը՚ փախչող խոզ:

Շունն այս վեպում ամենահաճախ գործածվող կենդանի-խորհրդանիշերից մեկն է: Վեպի երրորդ գլուխը` ՙԽալ-Ասլանի դժվարին մենամարտը՚ (21-29), նույնպես աչքի է զարնում այլաբանական ասելիքով, որը ձևակերպված է հենց այս գլխում. ՙ- Էսպես ա, գողացած շունը ոնց էլ ըլնի` մի օր ատամ ա ցույց տալու, - կիսաձայն նկատեց Ինչ-որ մեկը՚ (29): Երկու անվան տեր շունը` Խալ-Ասլանը, իրոք, գողացված շուն է, որը համբերատար ծառայում է նոր տիրոջն այնքան ժամանակ, քանի դեռ հին տերը քաղաքում չէ, իսկ երբ շան հոտառությամբ զգում է տիրոջ վերադարձը, հրաժարվում է ենթարկվել և ՙատամ ցույց տալով՚` հեռանում է: Այս այլաբանությունն անուղղակի ակնարկ է, որ ամենայն ՙգողացված ինչը՚, անարդարացիորեն հալածյալը նույն բանն են տենչում` վերադառնալ տիրոջ մոտ ու փրկվել հալածանքից: Եվ լինում է: Վեպը մեզ համոզում է, որ այդպես կարող է լինել: Այս գլխում նաև անուղղակի հղում կա շան ամենատարբեր խորհրդանշային իմաստներին, որոնք են` հավատարմություն – վերադարձ տիրոջ մոտ, կանխագուշակություն – տիրոջ վերադարձի գուշակում, զգայարանային ընկալման մակարդակում ճշգրիտ ու անկեղծ վարքի դրսևորում.

ՙԱյդ ինչ-որ մեկն ուզեց ինչ-որ բան ասել, բայց նայեց Ասլանին ու լռեց: Ասլանը հոտ քաշեց նրա տաբատից, հեռավոր խուլ ձայնով արձագանքեց առած հոտին ու անտարբեր շրջեց գլուխը, հետո բարձրացրեց թաթն ու միզեց կոշիկին:

-           Ի… - վիրավորված ընկրկեց այդ ինչ-որ մեկը:

-           Չսիրեց քեզ, ախպեր, - նկատեց տերը: - Բայց մի վախի, չի կծի, իրա տարածքում լիներ` կարող ա կծեր, բայց էստեղ չի կծի, եսիմ ինչ պտի անես, որ ինքն իրա վրով անցնի ու կծի՚ (22):

            ՙԻրա տարածքում լիներ` կարող ա կծեր, բայց էստեղ չի կծի՚-ն խորհրդանշում է  խելացիություն և հավասարակշռություն: Երկու շների մենամարտի տեսարանում մի պահ կա, ուր ՙԱսլանի շնչառությունը ծանրանում էր, մկաններն ուշացումով սկսեցին արձագանքել: Իսկ ճիվաղն աշխույժ էր` ախոյանի հոգնությունից ոգևորված: Քեզ քիչ մնաց` կարծես ասում էին նրա թեթև, վստահ շարժումները: Լեզուն հանած հևալով` Ասլանն անշարժացավ, սևեռուն հետևում էր Յանկիին, որ ըմբշամարտիկի պես գնում-գալիս` հարմար պահ ու թիրախ էր փնտրում հարձակման համար՚ (28, ընդգծումն իմն է – Դ.Հ.): Նախադասության այս հատվածը` ՙՅանկիին, որ ըմբշամարտիկի պես գնում-գալիս` հարմար պահ ու թիրախ էր փնտրում հարձակման համար՚, որը փոխաբերական համեմատության ներիմաստային տեսակ է, խորքում ամբողջ գլխի ու, թերևս, նաև ողջ վեպի համար թաքուն-ակնհայտ ակնարկ ունի, որն է. մենամարտող շներն ու մենամարտող ըմբշամարտիկները նույն հոգսն ունեն` ամենօրյա ժամանակավոր կռիվներում գոնե հաղթել` կյանքի ու մահվան  հիմնական կռվում տանուլ տալուց առաջ: Շների մենամարտը խորհրդանշում է մարդկային կյանքում տիրող բնազդային կրքերի հաղթանակը, ախոյան-հակառակորդին մեռցնելու, ՙորովայնը պատռելու՚, ՙցեխերի մեջ փռելու՚ անխնա ճիգը. ՙԼարված մարտնչում էին: Համարյա անշարժ այս պայքարը երկար տևեց, ոչ մեկը չէր զիջում՚ (27, ընդգծումն իմն է – Դ.Հ.): Չզիջելու փաստի ընդգծումը խորհրդանշում է մարդկային կյանքում տիրող անհանդուրժողությունը, սնապարծորեն ինքնակայանալու տենչը, նույնիսկ, եթե դա կյանքի գնով է լինում:

            Վեպի ընթերցումը քայլ առ քայլ ընթերցողին տանում է դեպի շան` որպես ՙսրբազան-սակրամենտալ՚, առասպելաբանական խորհրդանիշի ընկալում: Հիշենք, որ հունական դիցաբանության մեջ հիսնագլուխ, հետագայում եռագլուխ շունը` Կերբերուսը, որը հսկում էր Հադեսի դարպասը Ստիքս գետի մոտ, քանի որ Ստիքսը ջրբաժանն էր այսկողմնայինի ու այնկողմնայինի, խորհրդանշում է ողջերի ու մեռյալների աշխարհի միջև կապի գոյությունն իր օգնությամբ: Հիշատակության է արժանի նաև այն փաստը, որ գիշերվա, կախարդության և ուրվականների աստվածուհին` Հեկատեն պատկերվում է շան տեսքով, ով մղձավանջային երազներ է ուղարկում մարդկանց և հասցնում մահվան դուռը: Հայկական դիցարանում նույնպես կա շան կերպարով հոգեառ, անունը` Առնակ, որը Հ. Աճառյանը բացատրում է որպես ՙհոգիները տանող չար ոգին, գրող… Ասոր. … շնագայլ… ոգիների անունները շատ անգամ անասունների անունից են յառաջանում՚ (8:261): Հետաքրքիր զուգադիպությամբ վեպի չորրորդ գլուխը` ՙՈւման, երկինքը՚ (30-40), սկսվում է այսպես. ՙՍևակազմ գիրքը բացված, գրերով վար` պառկած էր սպիտակ ծնկներին. Ուման, արմունկներն ազդրերին հենած, գլուխն ափերի մեջ` նայում էր երկինք՚ (30): Ի՞նչ զուդադիպության մասին է խոսքն այստեղ: Թե՛ հայոց, թե՛ հույների դիցարաններում առկա չար ոգու խորհրդանիշ շունը հոգեառ է, մղձավանջներ բերող, գրող, մահվան գիրն անող, իսկ Ումայի կերպարը` անմարդամոտ, ինքնասույզ, ՙուրիշի՚ փնտրտուքով տարված, ՙԳուցե հոգեկանը խանգարվա՞ծ է…՚ (40), որ ՙ… չէր վստահում` ո՛չ գրքին, ոչ կատվին, ոչ ամուսնուն, նա վստահում էր միայն երկնքին՚ (34) և սպասում էր Նրան. ՙՆա ուրիշ է, Նա գալու է երկնքից՚ (34), ՙՈւման ամեն բան անում էր այնպես և այնքան, որքան, ըստ իրեն, անհրաժեշտ է, որպեսզի Այնտեղ չնեղանան, չբարկանան, երես չթեքեն…՚ (37): Ակնհայտ է, որ այստեղ հենց այդ նույն ՙչար ոգու՚ գոյությունն է շեշտադրվում, քանի որ գլուխն ավարտվում է հիշողություն արթնացնող խորհրդանշային զուգորդումով. ՙՀիշում էր հյուսիսում ապրող մորեղբորը, որին, պատմել են, տարեկան երկու անգամ տանում էին հոգեբուժարան…՚, ուր ՙ…գտել էր նա իր վերջին հանգրվանը: Ուման քեռուն չէր տեսել, միայն լուսանկարով…, բայց ինչ-ինչ ընդհանրություններ այնուամենայնիվ գտնում էր, և դա սարսափեցնող էր՚ (40): Այսինքն, այս գլուխը, որտեղ ՙշուն՚ նշան-անունը միայն երկու անգամ է հայտնվում. ՙ…որձ շան պես հևասպառ` հախուռն տիրացել՚ (31) և ՙ…Ուման տեսել էր, թե ոնց է շունը կամ կատուն իր քիչ թե շատ ինքնուրույնացած ձագերին կոպտորեն հեռացնում իրենից, քշում տարածքից, համոզված էր` ինքը նույն մղումներն է ունենալու…՚ (35), առաջին դեպքում ՙորձ շան պես՚ ներիմաստային փոխաբերական համեմատությամբ մատնանշելով Ումայի կյանքում հայտնված առաջին սիրելի տղամարդու ՙանասնային-շնային՚, անսեր վերաբերմունքը, երկրորդ դեպքում հիշողություն արթնացնող խորհդանշային զուգորդումով` ՙ…Ուման տեսել էր, թե ոնց է շունը…՚ մատնանշելով իր և կենդանու, այս դեպքում` շան նմանությունը:

            Այս գլխում տեսանելի է նաև հիմնական արքետիպային նշանների գոյությունը, թե՛ Ես-ն ու Ստվերը, թե՛ Անիման ու Անիմուսը և թե՛ Պերսոնան: Ումայի արքետիպային Ես-ը բավականին ինքնատիպ դրսևորումներ ունի. ՙ…Ուման իրենն էր, ինքն իր համար…՚ (30), ՙ…ներսը տագնապում էր…՚, ՙ…մարմինն արտառոց, յուրահատուկ հոտ էր տարածում, որպիսին զգացել էր գազանանոցում, սև հովազի վանդակի մոտ՚ (31), ՙ…այո, Ուման ոչ ոքի չէր վստահում` հաճախ իրեն հասցնելով հալածման մոլուցքի: Նա սիրում էր միայն հորը, որը չկար…՚ (32-33), ՙՏանը գործ անելիս` մեռած ծնողների, բարեկամների հետ էր խոսում…՚ (34), ՙՈւման երեխաներ չէր սիրում…՚ (35), ՙՄայրական զգացմունքից զերծ չէր…՚ (35), ՙՍակայն իր կյանքից չէր դժգոհում… նա չէր դժգոհում, պարզապես սպասում էր, ինչ-որ բան հաստատ լինելու է, տաղտուկն անվերջ շարունակվել չի կարող, լուրեր են լինելու…, որ գուցե տանելու են իրեն…՚ (36), ՙՈրքան էլ դժվարությամբ` Ուման, այնուամենայնիվ, աշխատում էր կատարել իր պարտականությունները…՚ (37), ՙՍիրո մեջ ինքնիշխան էր Ուման…՚ (38), ՙՈւման չգիտեր ինչ է անելու վաղը…՚ (40):  Մի կողմից այս ամենի մեջ ակնհայտորեն ամփոփված է յունգյան «բնածին առասպելական արքետիպի խորհուրդը՚` ՙԴա հո ինքը չէ՞… Պիտի լիներ` եղավ՚ (34), մյուս կողմից հակադրվելով Կ. Յունգին` Ումայի ենթագիտակցության մեջ որպես հուշ ամրագրված պատկերներ, իրադարձություններ ու կերպարներ կան, որոնք պարբերաբար հայտնվում են նրա երազում, երբեմն էլ` արթմնի երազում: Նա հաճախ է տեսնում հորը. ՙԱհա նա, ինչ-որ պստիկ կիսակայարանում մենակ կանգնած… ի՞նչ էր ասում այդ ժպիտը… Ուման համոզված էր, որ այն շատ կարևոր խորհուրդ ունի… ճեպընթացն անցավ մեծ արագությամբ…՚ (33):

            Անիման և Անիմուսը փոխշաղկապված արքետիպեր են: Ումայի դեպքում` Անիմուսը, որպես ակնհայտ նշան հայտնվում է վեպում, երբ սիրելու պահին արտաբերածը զուգորդվում է հայհոյանքին. ՙ… ինչո՞ւ էր համոզված, թե հայհոյանք է, ուղեղի խորքերում ի՞նչ էր կատարվում, պարզապես հնչյուններ էր արտաբերում, որոնք իր ներսում զուգորդվում էին հայհոյանքի՞ն… սակայն նաև պատկերներ կային` աղոտ, հեռավոր… տղամարդն էլ ինքն էր, ինքն էլ ինքն էր ու երկուսի հաճույքն էլ ճանաչում էր: Տղամարդը վեր էր կենում, բրդոտ ձեռքերը խփում բրդոտ կրծքին, ներկում դեմքն ու մարմինը, վրան կապում մորթիներն ու պարում կրակի շուրջը… Ի՞նչ էին ուզում… Մի՛ս, մի՛ս, մի՛ս, մի՛ս ու Աստված…՚ (39):

            Երբ խոսում է Անիմայի մասին, Կ. Յունգը զգուշացնում է, որ չպետք է թույլ տալ Անիմային` լիովին զավթել տղամարդու գիտակցական շերտը, այլապես այն կարող է ավերածություններ անել, ուստի նրան որոշ չափով ճնշում, ներս են մղում (3:124), որտեղ նա միջնորդ ոգու դեր է ստանձնում` Ես-ի և ենթագիտակցության միջև, ճիշտ այնպիսի դերակատարություն, որ Պերսոնան ստանձնում է Ես-ի և շրջապատի միջև: Եթե վեպում Ես-ի և Ստվերի արքետիպերն անթաքույց ներկայանում են ընթերցողին համապատասխանաբար` Գոռի և Գրոֆոյի կերպարներով, ապա Ուման և Գրոֆոն նույնչափ պատկերավոր ներկայացնում են Ես-ի և Պերսոնայի արքետիպային հարաբերությունը:  Պերսոնան Ես-ը քողարկելու, արտաքին աշխարհի վտանգներից պաշտպանվելու միջոց է, ուստի մարդիկ յուրահատուկ դիմակներ են կրում այս ու այն միջավայրում, իրադրության մեջ, որպեսզի տեսանելի չլինեն ամենեցուն և ամենուր: Գրոֆոն, ով հաճախ է փոխում իր դիմակները, անկեղծանալու կարիք է զգում և թոնթորում է. ՙ…անդադար կեղծում ենք, դառնում խրոնիկ կեղծավոր, դրա պատճառով էլ բոլորիս դեմքին կեղծության զզվելի դիմակն է նստած՚ (99-100): Գրոֆոն, որ տեսնում է իրականությունը, Գոռի մայրը զբաղված է ինքնախաբեությամբ, քանի որ հիանալի գիտի, թե ինչպիսի կյանքով է Մոսկվաներում ապրում ամուսինը, բայց ինքն իրենից թաքցնում է սիրվելու ցանկությունը, խրատում է տիկին Արուսին.   ՙ…ի՞նչ է եղել, ինչո՞ւ եք մերժում բնականը, հանուն արհեստականի… ապրեք, տիկին Արուս, ձեզ զոհ մի տվեք ինչ-որ սուտ, փտած բարոյական նորմերի, չկա այդպիսի բան…՚ (101): Հորեղբայր Խորենն այսպես է բնութագրում եղբայրներին. ՙԻնչ տարբեր եք դու և եղբայրդ, երկուսդ էլ սիրում եք Ջիվանին, բայց դու իրատես ես, իսկ Գոռի սերը կույր է, իսկի սիրո նման էլ չի, օրենքի պես է, տաբու: Իսկ դու ազատ ես, դու սթափ ես վերլուծում, հանուն մարդու…՚ (105-106):  Իր ու եղբոր տարբերությունն է մատնանշում նաև Գրոֆոն.  ՙՄի ցավալի բան եմ նկատել, այն է` քեզնից ահագին կա իմ մեջ, նայիր աչքերիս… Այո, ահագին Գոռ կա Գրոֆոյի մեջ, խեղճ Գրոֆո: Սակայն ես չեմ ընկճվում, կատարելության ճանապարհը դժվարին է, ես կանցնեմ այն, ես անմնացորդ կքշեմ քեզ իմ միջից …՚ (132): Ես-ի և հակաԵս-ի` Ստվերի արքետիպերը, ինչպես բնության մեջ դրական ու բացասական լիցքերը, որպես գոյության-լինելության նշան` հավերժորեն դատապարտված են այս կռվին: Կեղծամով ու դիմակով զինված Գրոֆոն, որ հայտնվել է մի նախկին գործարանի ակումբի բեմում, խոստովանում է. ՙ…մարդասիրություն գոյություն չունի… կա խղճահարություն… Երբ ես խղճում եմ, ուզում եմ ծաղրել, ուզում եմ խփել, այո, խփել, նույնիսկ սպանել, որովհետև խղճուկ է մարդը…՚ (132-133):  

            Գոռի հարցին` ՙ-Գրոֆո, դու հոգեբուժարանից ե՞ս եկել մեզ մոտ՚, Գրոֆոն պատասխանում է այլաբանորեն. ՙԹե որտեղից եմ եկել ես` մեր գործը չի, դրան արի չկպնենք, մի բան հաստատ կասեմ` ո՛չ հոգեբուժարանից, հոգեբուժարան ես եկե՛լ եմ, սա՛ է…՚ (134): Հոգեբուժարանի այլասացությունը նշան է, որը մեկնաբանում է նաև Գրոֆոյի պահվածքը. քանի որ հոգեբուժարան եմ եկել, ինձնից ավելին մի ակնկալեք, քան հոգեբուժարանում են ակնկալում:

            Վեպում շատ են տարածված նաև աստվածաշնչյան խորհրդանիշ նշանները, որոնք հաճախ պահանջում են ՙԱստվածաշնչի՚ հիմնավոր ընթերցում և մեկնաբանություն, որպեսզի հղումները ոչ միայն ճանաչվեն, այլև աշխարհիկ իրականության հետ առնչություններում համարժեքորեն բացբացվեն:

Ահա վեպի այն հատվածը, ուր եղբայրները զրուցում են խաղասրահում: Գրոֆոն կարծիք է հայտնում, ապա դիմելով Գոռին` ավելացնում. ՙԹերահավատ մի նայիր, Թովմաս, ես համակարգ ունեմ, նայում եմ մարդուն ու անմիջապես ճանաչում, սա Բ տեսակին է պատկանում, սա` Դ…՚ (124): Ըստ ՙԱստվածաշնչի՚ (Յովհաննէս 20։24–27)` ՙԵրբ Հիսուսը հայտնվեց աշակերտներից ոմանց, Թովմասը բացակայում էր, հետագայում Թովմասը կասկածներ հայտնեց Հիսուսի հարություն առնելու վերաբերյալ` ասելով, որ չի հավատա, մինչև որ նրա ձեռքերի վրա չտեսնի մեխերի տեղը և իր ձեռքը չդնի խոցված կողին։ Ութ օր անց Հիսուսը կրկին հայտնվեց իր աշակերտներին։ Այս անգամ Թովմասը ներկա էր, և Հիսուսը առաջարկեց նրան դիպչել իր վերքերին՚: Միայն այս պատմությանը ծանոթ ընթերցողը կարող է մեկնաբանել Գոռին ՙթերահավատ Թովմաս՚ անվանող Գրոֆոյի խորհրդանշական, փոխաբերական ակնարկը, որտեղ նաև թափանցիկ տեսանելի է Թովմասի պատասխանին հարիր Գոռի պատասխանի ակնկալությունը` ՙՏե՛ր իմ և աստվա՛ծ իմ՚, որը ոչ միայն չի կայանում, այլև Գոռն ավելի է խորացնում և ուժգնացնում Գրոֆո-ՙՀիսուսի՚ հանդեպ ունեցած իր թերահավատությունը. ՙ- Անակնկալներ չեն լինո՞ւմ: … Մեծամիտ չե՞ս, Գրոֆո՚ (124), այդպիսով իրեն ապահովագրելով Գրոֆոյի ՙհիսուսյան՚ հմայքին ենթարկվելու գայթակղությունից: 

Բլրի գագաթին կանգնած եղբայրները լսում են Զանգվի ձորի ռեստորաններում քեֆ անողների ձայները. ՙ- Վա~յ քեզ Քորազին և վա~յ քեզ Բեթսայիդա, - հանկարծ գոռաց ձորի կողմը դարձած Գրոֆոն…  Ապա ուղղվեց, գլուխը բարձրացրեց և մատը Գոռի կողմը ցցած, դեմքով` ձորին, արտասանեց. – Երանի~ հոգով աղքատներին, որովհետև նրանցն է երկնքի արքայությունը: Երանի~ սգավորներին, որովհետև նրանք պիտի մխիթարվեն: Երանի~ հեզերին, որովհետև նրանք երկիրը պիտի ժառանգեն…՚ (135):

Վեպի այս հատվածում ակնհայտորեն ներկա են աստվածաշնչյան նշանները, որոնք նույնպես վերծանելի են` անհրաժեշտ իմացության պարագայում, որն է. Հիսուսը նախատում է Քորազին և Բեթսայիդա քաղաքներին, որոնցում իրականացրել է հրաշքները, քանի որ հրաշքներին ի տես անգամ նրանք չեն ապաշխարել. ՙՎա~յ քեզ, Քորազին, վա~յ քեզ, Բեթսայիդա. որովհետեւ եթէ Տիւրոսի եւ Սիդոնի մէջ եղած լինէին այն հրաշքները, որ ձեր մէջ եղան, շատոնց քրձով եւ մոխրով ապաշխարել էին։ Բայց ասում եմ ձեզ, Տիւրոսին եւ Սիդոնին աւելի հեշտ կ’լինի դատաստանի օրումը քան թէ ձեզ՚ (9:Մատթեոս, Գլուխ 11): Գրոֆոյի բացականչությունը վերաբերում է Զանգվի ձորում քեֆ անողների քաղաքին, իմա` Երևանին, որով Գրոֆոն` այդ յուրատեսակ խեղկատակը, որը չի զլանում միշտ և ամենուր հնչեցնել մերկ ճշմարտությունը, ուղղակիորեն արտահայտում է ի՛ր կարծիքը քաղաքի վարք ու բարքի վերաբերյալ, անուղղակիորեն` զգուշացնելով Հիսուսի զայրույթին արժանանալու վտանգի մասին: Իսկ այն պահին, երբ Գոռի կողմն է ցույց տալիս ու հնչեցնում ՙԵրանի~ հոգով աղքատներին, սգավորներին ու հեզերին՚-ը, թերևս փոքր-ինչ հեգնախառն, բայց, այնուամենայնիվ, ակնհայտ համակրանքով  հիշեցնում է, թե ով է երկրի իրական տերը, թե ով ՙերկիրը պիտի ժառանգի՚:

Վեպում երկիմաստ կիրառություն ունի ՙտուն՚ խորհրդանիշը: Տասնմեկերորդ գլուխը, վերնագրված` ՙԵնոքն ուզում է տուն գնալ՚, ընթերցողին հուշում է, որ Ծեր Իմաստունի արքետիպային ձևում տեղավորվող Ենոքի ընկալման մեջ տունը ո՛չ միայն սա է, ուր բոլորս ապրում ենք, այլ ավելի շուտ այնտեղ է, ուր բոլորս, ի վերջո, գնում ենք. ՙԾերունին վեր կացավ, ուղղվեց ճռռալով, ու ճամպրուկը մոռացած` քայլեց դեպի դարպասը:

-           Էս ո՞ւր, այ պապ, - նրա թևը որսաց Գոռը:…

-           Ե՞ս… Տուն, - պատասխանեց պապը: …

-           Քո տունը էս չի՞… Էլի տուն ունե՞ս:

-           Է՞ս… Հա, էս իմ տունն ա, - զարմացավ Ենոքը: - Բայց էլի տուն պիտի ունենամ ոնց որ… Հեռու… Ոնց էր էդ անտեր տեղի անունը… Մի խոսքով, ուզում եմ գնամ…՚ (142-143, ընդգծումներն իմն են – Դ.Հ.): Ինչպես տեսանելի է` այս փոքր հատվածում ՙտուն՚ բառի հնգակի կիրառությունը կառուցվածքային տեսակետից ապահովել է նրա խորհրդանշությունը, բայց որ ավելի կարևոր է, ա՛յն տունը, ուր պատրաստվում է գնալ Ենոքը և, որի անունը մոռացել է, բավականին աներեր պատասխանի մեջ է հնչում ՙԵ՞ս… Տուն՚, մինչդեռ ա՛յս տունը, որտեղից ուզում է հեռանալ Ենոքը` ՙմիակ մուգ մոխրագույն կոստյումը՚ հագին, ՙճերմակ վերնաշապիկով ու կապույտ փողկապով՚, հիմա արդեն զարմանք է միայն պատճառում, որ այսքան ժամանակ իր տունն է կոչվել. ՙԷ՞ս… Հա, էս իմ տունն ա, - զարմացավ Ենոքը՚:

            Բայց վեպում հստակ ընդգծումով կիրառված է նաև ա՛յս տուն խորհրդանիշը` այս անգամ հուզական երանգավորումով տարածվելով մինչև երկիր ու հայրենիք: Այն տուն գնալուց առաջ Ենոքը, որ թիկունքով շրջվել էր ներկաներին, դեմքն արել պատին, հանկարծ մի բան է հիշում. ՙԼարվեց` թմբիրի մեջ սուզվող միտքը ետ բերեց` ասաց առանց շրջվելու.  ՙԳոռ, էլ մի գնա դուս, էստեղ մի գործ գտի` մնա, համ էլ տունը նորոգել ա պետք, ճռճռոցն ընկել ա մեջը՚:  ՙՉեմ գնա: Տունն էլ կնորոգենք, չվախես, ուզածիդ պես կնորոգենք, իրար հետ՚ (248): Միանգամից երկու` ուղիղ և փոխաբերական իմաստով գործածված տունը, որ պապի ժառանգություն թողած խարխլված տուն-շինությունն է և տուն-երկիրը, որոնց մեջ ճռճռոց է ընկել, որտեղից շատերն են հեռանում, Գոռն էլ` նրանց հետ, հիմա նորոգման կարիք ունի, և Գոռը ճարահատ խոստանում է` էլ չի գնա ու կնորոգի տունը:

            Ի վերջո, անդրադառնամ ամենակարևոր խորհրդանիշին` Ենոքի աչքին, որը կարևորվում է թե՛ որպես վեպի վերնագիր, թե՛ որպես համընդհանուր ասելիքի ենթատեքստ` նշույթավորվելով հենց բազմակի կիրառություններով, քանի որ ապակյա աչքն անթիվ անգամներ հայտնվում ու անհետանում է վեպի բազում իրադարձությունների ու պատկերների շարանում: Բայց մինչ այդ ընթերցումս շարունակելով` անդրադառնամ վեպի հինգերորդ գլխին, որը վերնագրված է ՙԵնոքը, տունը՚, որպեսզի որոշ նշաններ վերծանելով` ավելի դյուրին լինի Ենոքի կերպարի ընկալումը և ըստ այդմ` ապակյա աչքի խորհրդանշային մեկնաբանությունը: Գլուխն սկսվում է այսպես. ՙԵնոքն իր տան հողատարածքը շրջանաձև էր զատել աշխարհից՚: Շրջանաձևն այստեղ խորհրդանիշ է, որը մի կողմից, եթե դիտարկվի որպես քրիստոնեական խորհրդանիշ, ապա մատնանշում է հավերժություն, իսկ մյուս կողմից, եթե դիտարկվի որպես հին ժամանակներից եկող այս կամ այն երկրաչափական պատկերին հատուկ խորհրդանիշ, ապա մատնանշում է անսահմանություն, ամբողջականություն և միասնականություն: Եթե հիշենք, որ շրջանը նաև խորհրդանշում է պաշտպանություն, ասել է թե` նրա ներսում գտնվողները յուրահատուկ պաշտպանություն են ստանում արտաքին` շրջանից դուրս գտնվող աշխարհից եկող վտանգներից, ինչպես նաև ենթադրվում է, որ շրջանի ներսում եղածը դուրս չի արտածվում, ապա միանգամայն ընկալելի է դառնում Ենոքի տան և արտաքին աշխարհի միջև գծված սահմանի` շրջանաձև հողատարածքի ընտրությունը և հեղինակային բաց տեքստով դա ընթերցողին ներկայացնելը: Սակայն, ավելի հետաքրքիր է այն փաստը, որ Գ. Խանջյանն իր հեղինակային խոսքում, կարծես կռահելով այլևայլ մեկնաբանությունների հավանականությունը, յուրովի է ներկայացնում Ենոքի` ՙշրջանաձև ցանկապատի՚ ընտրությունը, որը, իհարկե, ի վերջո, գալիս և հանգում է արդեն նշված պաշտպանական խորհրդանիշին. ՙԻհարկե, բակը կլորելով` Ենոքն իր գիտակցության մութ անկյուններից չէր խուսափել, նույնիսկ կասկածում էր, որ դրանց մի մասի առկայության պատճառը հենց շրջանաձև ցանկապատն է, որի տախտակները, հատկապես` երբ սևեռված էր նայում, թվում էր` մարդ են… երբեմն նաև թվում էր, թե կյանքի ընթացքում սպանած բոլոր կենդանի արարածները… նաև մարդիկ, որոնց ծեծել էր փողոցային կռիվներում և նույնիսկ նրանք, ովքեր իրեն էին ծեծել, եկել-շարվել են ցանկապատի ետևում…՚ (41):

Ենոքին և նրա ութսունամյա կյանքի պատմությունները ներկայացնող ութերորդ գլխում, իմիջիայլոց, այդ պատմությունները Ենոքը պատմում է Գրոֆոյին, ոչ թե Գոռին, առաջին անգամ է ի հայտ գալիս Ենոքի` մանկության տարիներին աչքը վնասելու միջադեպը, ապակյա աչքը կտակելու, մասնավորապես, Գրոֆոյին կտակելու գաղափարը, որը հենց Գրոֆոն է հուշում. ՙ…- Լսիր, պապ, մի բան խնդրեմ, ապակյա աչքդ կտակիր ինձ, հա՞, հիշատակ կլինի:

-           Կտակեմ, տղա ջան: Բայց կարամ նվիրեմ, ուրիշը, մի հատ ունեմ, գույնը սխալ էին բռնել, որ դնում էի` ոնց որ Վանա կատու, աչքերս տարագույն էին դառնում…

-           Նվիրի: Բայց սա էլ կտակի, հա՞: Այդպիսի կտակ աշխարհում ոչ ոք չի ունեցել: Պատկերացնում եմ բոլորի դեմքերը, երբ կարդան կտակը. ՙԱպակյա աչքս կտակում եմ իմ շատ սիրելի Գրոֆոյին՚՚ (90):

            Պապից նվեր ստացած ապակյա աչքն այլևս Գրոֆոյի ձեռնածությունների ու զավեշտախաղերի կիզակետում է: Առաջին անգամ, երբ եղբայրները հայտնվում են գերեզմանատանը (գլուխ 10:115-121), Գրոֆոն սկսում է փիլիսոփայել կյանքի ու մահվան իր սիրած լեյտմոտիվի շուրջ. ՙ…մարդկային քաղաքակրթությունը երևի մահը գիտակցելու ճիգից է ծնվել, մահվան ահից է ծնվել ու զարգանում, կարելի է ասել` մահն է մարդուն մարդ սարքում…՚ (120), ապա կտրուկ խոսքը փոխելով` հարցնում է Գոռին. ՙՏա՞մ պապիդ աչքը դնես, իմանաս, թե ապակյա աչքով ոնց է աշխարհը տեսնում՚ (120-121), որով ապակոդավորում-բացբացում է թե՛ վերնագրի նշանը` տարբեր աչք ու հայացք, վնասված աչքի հայացք, իմաստունի հայացք, թե՛ այդուհետ այդ աչքը, այդ հայացքը ժառանգելու դատապարտվածություն, աչք, որը մերթ ընդ մերթ փոխում է իր դերը ժառանգների կյանքում: Խաղատուն մտնելուց առաջ Գրոֆոն վստահեցնում է եղբորը. ՙ - Մտնենք, ապակյա աչքս վկայում է` այսօր իմ օրն է՚ (122), իսկ խաղատնից դուրս գալուց առաջ ավելացնում է. ՙ-Ենոքի աչքն իսկապես հաջողություն բերող է, ահագին շահեցի, ուզում էի էլի, բայց աչքն ասաց` հերիք է, տանուլ կտաս, ես էլ ենթարկվեցի՚ (123), որը նշան է, թե Ենոքը, այս դեպքում` ապակյա աչքը, այդուհետ միշտ ուղեկցելու է Գրոֆոյին` հուշելով ինչպես ապրել:  Ապակյա աչքը հայտնվում է Գրոֆոյի դեմքին այնժամ, երբ Գրոֆոն ուզում է ավելի լավ ճանաչել եղբորը. ՙԱպակյա աչքը սևեռված զննում էր Գոռին՚, և դա նյարդայնացնում է նրան. ՙ - Հանի էդ շուշեն, տհաճ ա, - դժգոհեց Գոռը՚ (206): Երբ եղբայրները հասնում են Թիֆլիս, և Գրոֆոն թատերային սեթևեթանքով եղբորը պատմում է Թիֆլիսի` այդ թատրոն-քաղաքի մասին, մեկ էլ` ՙՀաջորդ պահին Գրոֆոն ապակյա աչքով էր, գնդացրային կրակահերթ էր ուղարկում ներքև. անցնող կանայք փռթկացին, բայց երբ ապակյա աչքը դարձավ իրենց` վախեցած արագացրին քայլերը՚ (220), որ հիշեցնում է, թե մարդիկ վախենում են ապակյա աչքով զննվելուց, իմա` անսքող, ճշմարտորեն երևան գալուց: Իսկ ահա խորտկարանի վաճառողը բոլորովին այլ կերպ է արձագանքում` Գրոֆոյի դեմքին տեսնելով ապակյա աչքը` ՙ - Սուփթա մասխարա ես, տո՛, - բնավ հանկարծակիի չեկավ վաճռողը. կյանք տեսած մարդ էր, ապակյա աչքից պիտի վախենա՞ր…՚ (236): Վեպը եզրափակող` եղբայրների հրաժեշտի տեսարանում որպես շատ խոսուն նշան դարձյալ հայտնվում է Ենոքի աչքը: Գրոֆոն ՙ…ինչ-որ բան հիշեց` գրպանից հանեց, դրեց սեղանին. – Վերցրու, Ենոքի աչքն է` հինը, վերջինն ինձ մոտ է: Գուցե այնքան ուշ հանդիպենք, որ չճանաչենք իրար, նշանաբան կլինի՚ (279): Այսպիսով, Ենոքի աչք-հայացքը ժառանգում են երկու եղբայր, որոնք քաղաքակրթության երախն ընկած` հեռնալու են այնքան, որ հանդիպելիս իրար գտնելու են միայն ընդհանուր հայացք-աչքի միջոցով: Գրոֆոն ավտոբուսում է, իսկ Գոռը դեռ կանգնած է կանգառում, եղբայրներն իրարից անկախ` իրար են ն